ARTPOD ascolti d'arte collezione maramotti - doppiozero - teatro delle albe

Una perenne tensione conoscitiva sul mondo che tuttavia sempre si ostina a negarsi; se ne colgono dei brani, se ne sentono degli odori, ma mai se ne afferra il noumeno. Questa è la condizione umana, che un autore come Julian Schnabel sembra recepire e fare sua in assoluto. La sua è una ricerca di evidente stampo filosofico, e lo stesso oscillare tra pittura e cinema lo verifica. D’istinto mi viene da pensare a Paul Valéry, un autore anch’egli con una sensibilità che, con altri strumenti, ha lavorato costantemente esposta sul fronte del confine (tra i linguaggi, le discipline, le strutture cognitive).
 
Schnabel come Valéry coglie il moto ondoso dell’umano, recepisce il “Tout va sous terre et rentre dans le jeu!” di Il cimitero marino.
Man of Sorrow è un’emersione/immersione da/in un qualche buio di una figura che manifesta tutta la sua fragilità in perfetta contraddizione con la sua entità simbolica: il potente – The King doveva infatti essere il titolo originario dell’opera...

Nel dipinto di Gerhard Richter che porta il nome di «Kleine Liegender Akt» c’è una donna sdraiata su un fianco, sopra un sofà, completamente nuda. È appoggiata dolcemente sui gomiti, col busto appena ruotato e inclinato in avanti. Le sue braccia cingono un cuscino scuro. La gamba destra, sollevata, va a incrociare la sinistra, all’altezza del polpaccio. Probabilmente la donna ci guarda. Non lo possiamo stabilire con certezza, perché l’immagine è sfuocata. Una specie di velo opaco si frappone tra noi e il dipinto e ci impedisce una visione distinta degli occhi della donna e dei dettagli della stanza in cui si trova. Dietro il suo corpo nudo si staglia una superficie rettangolare, decorata a losanghe (una grata?), che a uno sguardo frettoloso potrebbe anche sembrare un arazzo (o un tappeto volante).
 
Più probabilmente, però, è un mobile, accostato alla parete, ce lo dicono i due oggetti appoggiati sopra: un quadro e un vaso di fiori. Ma sarà davvero questa la realtà? Sembra che...

Fa una certa impressione vederla sospesa là, nella Collezione Maramotti, la testa di Matthew Barney segnata di rosso, come se fosse sanguinante, con due lunghe appendici come un collo svuotato della carne che lo lega al corpo. Una faccia immobilizzata nel freddo di una preziosa scultura, levitante al soffitto con un perno placcato in oro, il volto di un amico ritratto dallo scultore nel prezioso onice messicano, e trasformato in una specie di San Sebastiano trafitto al capo da un solo dardo. Il cranio è una calotta sovrapposta al volto, fissato in un’espressione intenta ma mobile allo stesso tempo. Sembra un reperto antropologico, una testa conservata da una tribù di imbalsamatori della parte più nobile dei nemici o dei parenti, antenati protettori. La mobilità dell’autore di Cremaster, viaggio nei miti della società americana, video magici di trasformazioni, è recuperata pienamente dal gioco di luci, che moltiplicano il riflesso della scultura su vari punti del pavimento.
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C’è un uomo con un coltello in pugno appostato accanto a una porta, come in attesa che entri qualcuno o qualcosa di minaccioso che egli intende colpire, per difesa o offesa non si sa. L’inquadratura è in diagonale, cosa che conferisce dinamicità drammatica all’immagine, che da una parte assomiglia a un manifesto di film noir degli anni ‘40 o ’50 o alle copertine dei primi gialli economici, mentre dall’altra rimanda a una scena famosa di un film di Cocteau del 1930, Le sang d’un poète, nella quale il protagonista si appresta a entrare in uno specchio al cui interno effettuerà un viaggio in un mondo inquietante. Intitolata La passeggiata e dipinta da Sandro Chia nel 1979, immediatamente prima del lancio della Transavanguardia (1980), l’opera è composta di due pannelli che si incontrano in mezzo al rettangolo scuro accanto all’uomo.
 
La fenditura che lo percorre separa le sue due parti, che, pur nell’unità della forma, restano distinte sia a causa del loro colore, diverso anche...

Certo, è un gioco, forse il più paradigmatico dei giochi, il circuito, ma i giochi sono degli esercizi mentali, il circuito è una circonvoluzione del cervello, l’immagine del percorso che fa il pensiero. Dunque tu giri e lungo il percorso incontri sorprese e ostacoli, imprevisti e probabilità. Se non c’è un obiettivo da raggiungere o una competizione tra diversi partecipanti, il percorso risulta chiuso su sé stesso e tu sei sua preda, non puoi far altro che continuare a girare, in loop. Il circuito diventa allora il luogo e il simbolo della ripetizione senza differenza, della chiusura autoreferenziale, del labirinto senza uscita, della simulazione senza resto. Erano, questi, i temi del dibattito non solo artistico del periodo in cui Tom Sachs ha iniziato, gli anni ’80, anni del postmodernismo, della Picture Generation, dell’appropriazione, dell’arte come doppio. Lui però ha esordito nel decennio seguente e questo naturalmente cambia le cose, non solo perché sono cambiate le condizioni...

La luna e il segreto del cosmo
 
Una luna bianca, quasi impastata di gesso –  simile a quella chiara materia incerta che si vedrà, vent’anni dopo, nelle immagini del primo allunaggio – ma che qui ancora conserva tutta l’allusività stregata del mistero inviolato. Il volto un po’ attonito di un’antica dama sdegnosa, con i due corni che si allungano in forma di mani alate, una che lambisce l’estremo della tela, in alto, l’altra protesa verso il piccolo cuore offerto da una mano graziosa, giù in basso, nell’estremo angolo sinistro del quadro. Ancora a sinistra, in alto, quasi a compensare la solitudine della luna, nel manto blu della notte macchiato di oscurità, una sghemba stella a cinque punte, dello stesso colore di gesso, senza alcuna pretesa di sfolgorante scintillio. Questa la Amalassunta 1, esposta per la prima volta alla Biennale di Venezia del 1950, assieme ad altre otto Amalassunte, quasi a inaugurare, dopo il lungo silenzio degli anni di guerra, un nuovo inizio...