Rolling Congee - TIMES MUSEUM 广东时代美术馆

本期是生滚粥录制20期的特别纪念，我们在小宇宙上的关注人数也破千了，在此感谢大家对我们的生涩制作和小众主题的支持。在北有弹窗，南有黄码的日子里，我们继续通过生滚粥，与世界时空伴随！
第15届卡塞尔文献展（d15）于9月9日闭幕了，时代美术馆的展览空间也于10月8日暂时关闭，我们不仅错过了所有派对，也终将错过2022年所有和朋友们见面的机会。为了在静默中保持乐观，我们特别邀请到两位在卡塞尔文献展现场既交了朋友，也思考了艺术的嘉宾：一位是以艺术家身份参与菠萝核项目，在德国待了三个月的李筱天；另一位是身居香港，身兼学者/创作者双重身份的潘律——潘律也是播客“横竖横”的主播，这是我们的第一次串台，希望日后能有更多类似的合作。
筱天和潘律对展场、作品和事件背景的回溯，充满现场感且妙语连珠。从高处落下的卡塞尔文献展及其有关“世界艺术”的倡议，似乎既要面对“坟墓上开派对”这样的本体论质疑，也要回应“花有重开始，人无再少年（都得死）”这样的末日宣言。无论是交朋友下厨房，还是反审查或帮派斗殴，世界各地的“土”跟卡塞尔的“土”，不一定会交朋友，不同的“南方”之间，也可能咫尺天涯。说这是最后一届卡塞尔文献展可能言过其实，但是会冲突的才是真正的国际展览，把悲剧当正能量的表演，才是楚门的世界。




图片由本期节目嘉宾提供
05:35- 菠萝核和ruangrupa交朋友的契机，源于2017年刘菂邀请他们来到了广州和深圳参加活动，当时的ruangrupa正在筹办学校，对艺术教育和可持续的经济模式很有兴趣，后来“旅行社第二回”筱天和刘菂组织大家到雅加达拜访GUDSKUL
07:17- 卡塞尔文献展作为“世界艺术展”在战后的德国诞生，但今天要如何定义和理解“世界艺术”呢？历届卡塞尔文献展的策展人，都力图对机制本身发起质疑和挑战；不同代际的文献展总监之间，也有话语和权力争夺的暗流涌动
11:10- 双年展与广义的政治和各种学术思想相关，展览本身也可以是一门课；双年展作品不能从其所在的物理环境、理论语境和社会环境中剥离 
15:20- 本届卡塞尔文献展就像是“活人在墓地上开派对”，因为欧洲的博物馆空间是档案库，有着某种墓地气息；这次的主展场犹如一个废品回收站，体现了某种时代精神：“花有重开始，人无再少年（都得死！！）”（观众中文留言）
18:25-历届卡塞尔文献展不乏去西方/白人/男性/策展人中心的努力，但这种大规模展览从策划、实施到公众关系的维系，都需要调动复杂的资源，几乎难以避免在概念和行政上的中心；“米仓”的集体合作概念和分配规则，是否真的有效呢？
22:00- 卡塞尔文献展的现场，把艺术的支撑系统置换裸露到观众面前，强调对养护、照料和母职的重视
25:00- Beyond Documenta的意思是将合作持续到展览以后，种子基金的用途多种多样，要判断是否有效可能为时尚早；按时区分成不同“议会”的米仓艺术家，在筹备过程中要参加密集的大小线上会议并兼顾创作，也时常遭遇语言障碍，这些都是现实的挑战
28:30- 本届文献展的反犹争议成为全球媒体的焦点，“交朋友不做艺术”是否也只是体验经济的一部分？
30:55- 乌干达的wakaliwu小组充满幽默感和五毛特效的低成本制作，是对好莱坞电影和香港电影的严肃模仿和严肃嘲笑，很容易获得亚洲或华语观众的共鸣，但德国或西方观众，却不一定能get到其中的笑点
37:55- 在卡塞尔生活的一个多月生活里，筱天参与了艺术

在第四期“生滚展览史”中，我们采访的是“三个争议的场域：漫长的九十年代及其当世寓言”的研究员聂小依。在英国策展专业求学的过程中，小依对于西方机构批判理论泛用性的范围产生了疑惑，并试图从中国的当代艺术土壤中探索关于机构的真相。同时作为长征计划的参与者与研究者，小依通过自身的现实感迷思，得以体认到九十年代的中国艺术家所关心与疑虑的议题，获得了以“同旁言说”的叙事讲述机构历史的可能性。当深入探索长征计划时，这一项目所身处的参与性艺术的宏大图景，使得回溯“Curate”这一词汇植入中文语境时所产生的语义分叉成为一件必要之事。“策展”（Curate）还是“策动”（Curate）？这既是世纪之交的实践者所考量的问题，也是当下我们所必需做的——或者，更准确地说——不得不做的选择。
嘉宾介绍：
聂小依，即将毕业的英国皇家艺术学院博士生，关心当代艺术、策展实践、历史和档案，日常实践是研究、写作、阅读、交谈和采访。“歧路批评”编辑部成员，广州时代美术馆研究项目“三个争议的场域”研究员。网站是nxy.one。
01:29-小依的漂流与她对长征计划的研究。作为一场时空跨度均相当可观的艺术策划，发端于2002年的长征计划是她了解九十年代中国当代艺术处境的切入点。
04:23-小依与Nikita在海外学习策展时所习得的共识：策展研究专业事关对话语的反思，同时也为具备不同身份背景的个体提供了直面彼此、互相理解的公共空间。
12:26-但是，对西方语境下的机构批判理论的了解，却引发了关乎现实感的迷思。欧洲机构具有较为明确的生长路径，基于此，机构批判的理路也是相对通畅的。而中国机构的发展，却大多处于面目不清的状态。
18:57-从阅读到Claire Bishop对于长征计划在世界各地艺术策划中“格格不入”的印象开始，为了探索中国艺术机构的实际情况，小依在2017年作为长征计划的一员，开启了从机构内部出发的机构研究。
25:16-在学术研究中，相较于其它的叙事，“同旁言说”（speaking nearby）更注重同言说对象的亲密性，而不刻意强调客观立场，也不以代言为目的。而在小依自机构内部的研究过程中，通过探索对长征计划策展人卢杰及其同辈在彼时的经历、想象与意图，她发现了用同旁言说的方式书写长征计划的可能性。
34:36-长征计划与九十年代西方策展学科的关系需要被重视。赴海外求学后，卢杰以长征计划的策划案，试图处理他在东与西、艺术市场与学术建制等不同场域内所遭遇的冲突。
39:53-“Curating”进入中文语境时所经历的转译过程，长征计划极具野心的本土推进意味着极多的动员，也鼓励小依提出“策动”的视角。随着代际变迁，由于土壤的缺失，脆弱的机构与社群时常难以支撑起突破边界的动机。此地的策展人逐渐倾向将策动的实践范围放到了更小的、更加日常的场景之中。
51:28-展览作为一种公众表达的媒介，其存在是需要被保护的。而只有在使展览更好承载作品的尝试中，策展实践者才能持续打磨自身的“工艺”（craftmanship）。
59:10-展览史例行提问：小依所见的，最具启发性的项目是木兰社区的女工摄影展、于贝尔曼策划的《起义》以及苏伟的《动情》。
67：14-“三个争议的场域”预告

最近我们在广州迎来了一波从上海和其它城市南下的朋友，可能是相对稳定宽松的防疫政策，也可能反应了北京、上海和广州三地艺术生态的日趋分化。"生滚粥"本次邀请到的两位嘉宾沈军和李继忠，他们是一年多前搬到广州来的，最近由于个人生活和工作计划的改变，马上就要离开了。时代美术馆作为一个“土著机构”，希望尽一点地主之谊，用轻松的方式记录一下他们这段时间的创作和实践轨迹，并聊一下他们在广州生活的体验和感受。
沈军是一位研究者、制档人、策划者与设计师，2021至2022年担任广东时代美术馆公共项目部副策展人，此前曾任 “长征计划〞研究员/项目经理。她与艺术家李继忠共同发起了聚焦后疫情时代香港新兴艺术生态的“彳子以行〞线上档案（2020-至今），以及公共档案库 “虚无乡档案〞。
李继忠，香港艺术家。他的研究式创作主要关于历史及编纂，系统和意识形态。李氏于2017年开展了六个以「迁移」作命题的相连研究式项目系列-在泛亚洲脈络中的历史与社会意涵为基础，探索人口与物质流转，以至地缘政治论述。该系列最新作品为《无限列车》 (2021-)。
“生滚粥”是广东时代美术馆的一档“泛策展”播客，是一系列生动、新鲜的发问和讨论，是困惑而饥饿的我们，背靠艺术，面对复杂繁盛的现实时的蠢蠢欲动。
[04:23] - 疫情让流动的成本变高。来自香港的继忠和来自北京的沈军来到广州是希望在南北之间找到一个中点，并渴望寻求来自艺术社区的相互支持。
[05:54] - 香港与大陆艺术生态的对比。前者由于空间和时间的紧缺，艺术家生存焦虑更迫切。广州氛围更轻松、舒适，艺术家之间交流更频繁。
[08:54] - 东北具有显著的跨区域-跨国的流动性。它与近海的华南曾作为大东亚中观铁道路线连接中国与“大东亚”的关键地区。
[12:22] - 超越时间的虚无感充斥着整个东北。人们既不属于过去，也不属于当下一刻的东北。
[15:14] - 和日本艺术家合作的东北研究中遇到的“他者”与国民身份问题。
[19:30] - 年轻艺术家的生存困境：生活中变化来得太快，最迫切需要面对，却缺乏公共资源的支持。共享平台stepbackforward.art的建立是继忠与沈军回应该问题的尝试。
[22:15] - 处于现时状态下制档者的主体常常是不可见的，要么为了过去，要么为了未来。
[25:13] - 处理档案的过程中，最动人的是没有被捡拾到机构历史或者自我阐释的体系的材料，尽管他们看似“不正规”，但保留了生动鲜活的交往人情关系。
[33:25] - 白云山鲜为人知的是它的政治性，曾作为冷战的前线基地。除此之外，多元的城市肌理、颇具生活气的邻里街巷也是广州的独特之处。

2022年生滚粥开春的特别节目由策展人何伊宁与青年作家索耳带来。
今年年初，作为第二次“运动中的泛策展”之行，广东时代美术馆邀请了一些朋友共赴海南岛，参与一个与我们的生活经验——无论是政治、文化、物质，还是环境——息息相关的岛屿集合体时刻。 伊宁与索耳就是这次行程中的同伴。
一周的行程中，我们从当代艺术的飞地出发，在岛屿这一“接触区”迅速地触碰到纠结的民族叙事、被现代性驱逐的生活形态、扩张的发展欲望、被攫取的人与自然、弃置的矿厂、困在历史中的劳动者等等。
旅程是集体的流动，大量的线索则需要落回个人的记忆和体验，需要随着我们再次投身于于各自的和共享的现实中，去体认、去生发。旅程结束后的春节，伊宁与索耳隔着琼州海峡，邮件往来。伊宁在海南岛与家人共度，而索耳则在甚少回去的故乡，两人都体会到一种自身复杂的流动轨迹所带来的陌生的节日气息，同时围绕着岛屿的记忆与经验继续对话……信作为一种文体，是生成性的，也充满了情动力量，在这里，两人的通信，正如伊宁在思考将文学性带回学术研究写作时的洞见，为研究提供了感知的逻辑。
嘉宾简介
何伊宁是一位活跃在全球影像艺术领域的研究者与策展人，其实践包括写作、出版、策展和委任创作等等。她目前的学术研究围绕2000后中国当代艺术实践中的去殖民性（decoloniality）所展开，考察艺术家个人经验、全球地缘政治互动与解殖艺术话语之间的联系。何伊宁近期正在筹备“港口与影像”项目（2016年与中国港口博物馆共同发起）第三期，并将作为2022年新加坡国际摄影节联合策展人，参与主题展和相关项目的策划。
索耳，1992年生，从事过出版、媒体和策展工作，现居广州。出版有长篇小说《伐木之夜》，中短篇作品另见于《收获》《花城》《单读》等。曾获“钟山之星”文学奖、香港青年文学奖。

2021年就这样翻篇了，然而我们还是没有迎来新冠的完结和冷战幽灵的彻底退散。在时代美术馆的展览“离岸之歌”开幕之后，我们有了更多机会跟远方的朋友，交流和分享这两年就地离散的一些焦虑和遗憾。本期“生滚粥”，我们邀请到了“离岸之歌”的研究对话者之一周陶沫，为我们梳理“离散”这一概念在学术界的发展与演变，并结合展览中的两个项目：《挽歌》 （2019）与《革命离岸，资本主义上岸》（2021），在回想1965年印尼排华事件、明华轮的离岸与靠岸这两段具体的历史之余，谈谈当代艺术与历史研究的差异与碰撞。最后，陶沫这位迁移与求学过多地的学者，通过叙述自身的流动与我们分享了她对于边境、岛屿、冷战与飞地的研究兴趣。
嘉宾介绍
周陶沫，80后“深二代”，曾在北京大学，早稻田大学，伦敦政治经济学院和康奈尔大学求学，现任新加坡南洋理工大学历史系助理教授。其第一本英文学术专著《革命时代的移民流动: 中国、印尼和冷战》获美国亚洲研究学会东南亚历史方向Harry J. Benda Prize荣誉奖。目前，周陶沫正在撰写第二本学术专著，从离散华人研究回归到熟悉又陌生的深圳，从这个城市的变迁观察流动中的中国。 
[03:00] 何为离散？陶沫从不同学者的研究与观点出发，浅谈离散为何是一个重要但富有争议性的学术概念；再从展览“离岸之歌”与她在全球疫情下的亲身体会展开，叙述离散作为一种习惯性生活之外的状态。
[10:55] 概述1965年印尼930运动，以及事件后针对印共与当地华人进行清洗的历史。
[18:02] 以展览中莱拉·史蒂文斯（Leyla Stevens）的作品《挽歌 》（Kidung / Lament, 2019）为例，谈谈艺术家的表达和历史研究的差异。艺术作为1965年历史重新被讨论的一个突破口，是比历史更容易实现跨越种族共情的一个途径。
[22:08] 明华轮作为“海上的社会主义空间，陆上的资本主义实验场”，体现了在国际政治上第三世界团结背后的复杂性。
[28:51] 从中俄边境的虎林到临界香港的深圳，再到新加坡的裕廊岛，陶沫通过分享自身的流动来解释她对岛屿或临界地区的研究兴趣；又以海南岛为例，谈岛屿展现出的与大陆不同的使命与可能性。
[35:00] 从不同地区对于冷战的差异化认识聊聊意识形态的流动性与在冷战二元对立的架构下全球南方被忽视的种种叙事。
主播：蔡影茜、蔡俏凌
剪辑、编辑：黄颖瑜、何采睿
片头音乐：致谢 Paper Rain
片尾音乐：“Gimme Shelter” by Patti Smith 

本期展览史的嘉宾是“别杀我，我还在爱！——向黄小鹏致敬”的策展人翁子健。他在当代艺术的多个场域中都有着扎实的工作，当代艺术文献的文献研究员、独立机构的运营者，当然也持续地策划着展览。我们探讨了个展/回顾展的开放范式、作品重制中触及到的媒介更迭的现实、2000年左右中国的美术学院当代艺术教育兴起的政治和经济背景。同时，翁子健对于将作品作为某种理论图示的策展方式、突出策展概念而非作品的呈现表示质疑。展览史的书写始于策展成为一个独立的行当，但展览的成型不仅仅是策展人的工作，很大程度上受当下政治经济的多方力量拉扯。展览，是从去展览的路上开始的；展览史，也许应该从展览之外开始讲述。
翁子健 Anthony Yung
翁子健是亚洲艺术文献库的资深研究员，其研究针对华语地区现当代艺术的历史。此外，
他也从事评论及策展工作。他是第四届《Yishu》当代中国艺术评论写作奖（2014 年）
的得主，也是位于广州的独立艺术空间观察社的创办人之一。
[01:07] 个展的形式样貌是多样化的，并非有很确定的定位。一般是达到相当程度上的重要性，才能获得美术馆的回顾展机会，并借此去确立一个艺术家的地位或价值；但小鹏的回顾展不希望做一种很结论性的回顾展，而想要更增加展览的开放性。
[08:00] 小鹏的艺术观与发展节奏与同代绝大部分没有出国的艺术家都不一样，他一直没有定型、一直愿意创新、一直不断颠覆的状态使他非常年轻，也使他成为一位很好、很开放的老师。
[11:07] 香港大学的艺术史科的教育提供了不同学科的背景知识；香港公共图书馆及香港大学图书馆中拥有丰富且紧跟当下的资料；香港的独立艺术机构在当时是很自由的。
[20:56] 重置已故艺术家作品时，尽量通过文献记载考证当时所用的材料，并努力呈现出与当时接近的物质性的面貌。
[25:28] 当无法确定某件作品的呈现效果是艺术家的有意所为还是条件所限时，展览的制作方包括策展人需要根据实际情况及自身对于作品的理解，判断究竟该如何再现这件作品。
[26:40] 美术馆收藏需要重视对于制作材料的保存及文本史料的考究，在重现艺术作品时需要注重它的物质属性。今天的美术馆的收藏，也将为将来的媒介考古提供研究的对象。
[29:02] 展览史的重要性主要由策展人推动，视角往往聚焦于为策展行当本身的历史，展览史还必须关注展览兴起背后的社会、文化和经济原因。
[33:05] 2000年上海三个同期发生的展览实际上是在不同文化立场的人的相互碰撞，三个展览也互相衬托并共同营造了一种混合的环境。2000年的上海双年展实际上并非完全的官方行为，而是在相对宽容的大环境及个人努力的共同推进下发展出来的。
[39:47] 小鹏于2003年在广州美术学院油画系创立第五工作室并非完全出于偶然，同年国美和央美也出现了相似的教育案例，这与2000年左右的大学扩招的背景很有关系。
[45:25 - 另一方面，2000年左右，中国整体对于当代艺术的态度开始转变，并开始将当代艺术作为文化外交的一种手段，这也令这些美术学院敢于在有限范围内开始尝试一些具有实验性的艺术教育。
[48:14] 从历史的角度，一个展览的策展、作品选择、观众回应及文化影响等都是评判一个展览好坏的标准；但对正发生的展览当下的评判，往往当下的感官反应是最直接的判断依据。展览，是去从展览的路上开始的。